купить культурное наследие России

Спас в Силах

Икона «Спас в Силах» является центральной иконой деисусного чина алтарной преграды и размещалась в тябловом иконостасе. Спас Вседержитель представлен восседающим на престоле. Его фигура с несколько удлинённым торсом свободно и органично вписана в поле средника, выразительно выступая на первый план в композиции из геометрических фигур. Раскрытым жестом правой рукой Христос именословно благословляет, а левой рукой придерживает раскрытое Евангелие, оперев его на колено. Левая рука расположена на верхнем внешнем угле обреза Евангелия, который выделен алым цветом, на развороте уверенно читается текст: «Приидите ко Мне вси труждающиися и обремененные и упокою вы, возьмите...»; Мф. 11:28. Последнее слово, будто продолжается на следующий разворот словом «возьмите» тем самым продолжая начатый стих – «возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим»; Мф 11:29. Фигура Спасителя окружена композицией из геометрических фигур, состоящих из внутреннего красного ромба, внешнего красного квадрата и мандорлы, насыщенного тёмно-зелёного цвета с изображением высших ангельских чинов: херувимов, серафимов и престолов. Три Престола красно-коричневого цвета в виде колёс с крыльями с изображением глаз компактно расположены между ступней Христа. Престолы изображены поверх подножия, и именно на них опирается Христос. В углах внешнего алого четырёхугольника традиционно изображён тетраморф, являющий собой символы евангелистов. Справа в верхнем и нижнем углу от Христа изображены ангел и лев; слева – орёл и телец (апостол Марк обозначен символом – орёл, Иоанн Богослов – львом). Общий живописный строй иконы весьма небогат и строится на сочетании охры жёлтой, охры красной (иногда с добавлением киновари) и глауконита. Поля, свет, а также одеяния Христа выполнены жёлтой охрой. Складки гиматия выделены красным, а складки хитона – красно-коричневым, по гребням складок проложены белильные движки. Складки геометризированы и красиво уложены по форме. Охра красная в смеси с киноварью использована для изображения внутреннего ромба и внешнего квадрата с тетраморфом, символы же Евангелистов сухо выполнены белилами. Широкая полоса опуши нанесена по периметру иконного щита. Внешний квадрат, символизирующий землю, по контуру выделен коричневой обводкой с незначительным притенением полупрозрачным слоем красной охры и двумя белильными линиями контуров, пролегающих на значительном расстоянии друг от друга, по внутреннему периметру. Глауконит использован для изображения овальной, одноцветной мандорлы. Она плотно заполнена белыми линиями графической прорисовки, изображающей серафимов и херувимов, изредка прописанных полупрозрачными мазками белил. Мандорла (овал) по внутреннему контуру покрыта схематичным изображением облак, нанесённых чёткими дугообразными белильными мазками в некоторых местах с тёмно-зелёным притенением. Темно-зелёная мандорла густо населена силами небесными первого лика. Престолы выделены поверх подножия красно-коричневым. В большинстве случаев малозаметные, полупрозрачные небесные силы на данной иконе играют существенную декоративную роль. Благодаря чёткой графике, рождающей некоторую сухость художественного языка, они легко читаются и хорошо различимы, чем разбавляют тёмный тон мандорлы. Надписи на иконе выполнены коричневой краской, текст в Евангелии – чёрным (уголь). Незначительно разбавляет сухой, графичный строй иконы золочение кресчатого нимба Христа, нимбов символов евангелистов и крышек кодексов, которые они держат.

Иконография

О формировании иконографии иконы «Спас в силах» и литературных источниках, лёгших в основание этой сложной догматической композиции, написано большое количество трудов. Иконография Спаса в силах складывается на Руси к началу XV в. Это изображение, расположено в центре иконостаса, посреди деисусного ряда и призвано дать представление о величии Творца, о его господстве над небом и землёй. В нём Христос Вседержитель царит над вселенной, символически обозначенной ромбом, овалом и четырёхугольником. Зелёный одноцветный овал в нашем случае означает небо, наполненное «силами»: серафимами, херувимами, престолами. В небе утверждён трон Вседержителя. Подножие его поддерживают «троны / престолы», изображаемые в виде крылатых огненных колец, усеянных раскрытыми очами. Божественная слава Спаса образует вокруг него огненный красный ромб часто с вогнутыми сторонами. Исходящие от Христа лучи, идущие через вершины ромба, проникающие во внешний алый четырехугольник, на нашей иконе не изображены. В острых углах квадрата представлены символы евангелистов — ангел, орёл, лев, телец. Именно евангелисты несли учение Христово во все концы земли, они изображены спиной к центру иконы, смотрящими через плечо на Спасителя. Цвет одеяний Иисуса может разнится от иконы к иконе. В нашем случае Христос изображён в золотых ризах (жёлтая охра). Такой цвет одежд призван акцентировать тему славы и триумфа Христа Судии победителя смерти и ада, пришедшего осуществить праведный Суд в конце времён во исполнение пророчеств. Спаситель восседает на двухцветном сидалище, возложенном на престол. Контрастный цвет верхней подушки подчёркивает наличие трона, который намечен с помощью белил и будто бы растворён в огненном горении внутреннего ромба. Контуры престола распространяются на изображение овальной мандорлы и становятся на тёмном фоне более заметными. Полукруглая спинка престола изгибается за Его левым плечом. Боковины и ножки престола украшены сложно профилированными балясинами, спинка усеяна россыпью звёзд и точками между ними, по контуру верхнего края спинки нанесена зигзагообразная линия. Изображение Спаса Вседержителя на троне / Спаса на престоле — наиболее значительная и древняя иконография, основанная на библейских пророчествах и богословских толкованиях. Как Царь и Судия мира, Христос предстаёт сидящим на престоле в центре композиции Деисуса. Эту древнюю традицию сохранили новгородские иконостасы, в отличие от московских, где в среднике чина появилось новое изображение — «Спас в силах». Преобладание такой композиции в новгородском искусстве не раз
отмечалось исследователями. Благодаря сложившемуся мнению, вполне отражающему действительность, можно говорить, что икона Спас в Силах, происходящая из храма, построенного на самой границе новгородской и тверской губерний, свидетельствует о влиянии иконографических схем именно столичного региона.

Анализ живописного языка произведения

Иконографическое решение данной иконы традиционно, но даже при поверхностном взгляде можно найти приметы нового времени. Именно при описании живописи личного Спасителя мы столкнёмся с проявлением того нового, что привнесло время в древнерусскую художественную систему. Некоторые новации в русской живописи, касающиеся преимущественно элементов фона и композиционных построений, появились уже в 1630-1640-е годы. Однако победоносное шествие нововведений, культивировавшихся иконописцами «Академии художеств XVII века» — мастерской Оружейной палаты, начинается только с середины столетия. Изменения затрагивают все элементы изображения: трактовку пространства, света, цвета, иконографию и в итоге самого представления о художественных свойствах иконного образа. Ранние приметы «жизнеподобия», можно найти уже в искусстве середины XVII века – в письме ликов, ставших объёмнее, наделявшихся реалистичными чертами, наиболее заметными в изображении глаз. На иконе «Спас в силах» живопись личного является камертоном тех новшеств, которые последовательно начинают вторгаться традиционный язык иконописи. Лик Христа изображён в попытке передать жизнеподобие. Он изображён не фронтально, а с некоторым разворотом, о котором свидетельствуют скрытый переносицей слезник правого глаза и смещённый вправо нос. Контур овала лица притенён, скулы обозначены плавным переходом однотонных теней, справа под скулой сохранилась слабая подрумянка красной охрой. Под бровями, на внешней части верхнего века, положены густые тени, переходящие в света. Строение глаз передано с физиологическими подробностями, но весьма графично, исключительно линиями. Объёмы с помощью светотеневой лепки решены с минимальным привлечением плавей и переходов тона, в основном за счёт чётких белильных мазков и бликов. Обращает на себя внимание, то, как иконописец со всей возможной достоверностью старается изобразить уста спасителя, пытаясь употребить все полученные знания. Однако, верхняя губа в его исполнении, превращается в узкую полосу, разделённую на три выбеленных сегмента, по краям ограниченную усами. Излишне пухлая нижняя губа разделена надвое неким подобием тени и не соответствует по пропорциям верхней губе. В этих попытках
угадывается созданный Симоном Ушаковым физиогномический тип, который представляет из себя удлиненно-овальный лик, с крупными правильными чертами, с выступающим носом, имеющим горбинку; спинка носа расширяется книзу, переходя в округлый, почти шаровидный кончик. Форма и цвет уст близки к естественным: губы выглядят пухлыми, нижняя – относительно короткая, овального очертания, а верхняя – более длинная, изогнутая в форме лука, с характерными «обрубленными» кончиками (они не сходят на нет к углам уст). Подрумянка губ вишневая, неяркая, на отдельных участках наносятся полупрозрачные белильные «света» (блики), создающие ощущение влажной поверхности. Линия соприкосновения губ нередко тёмная, в результате чего уста кажутся сомкнутыми неплотно. Белки глаз прикрыты белилами «в растяжку», что придаёт объём глазным яблокам. Объёмны и радужки, причём на зрачки нанесены белильные мазкиблики. Во внутренних углах глаз выписаны розовые слезники, изображены ресницы. Подглазные впадины («подочья») моделированы мягко, плавными переходами от санкиря к сильно разбелённому вохрению. В целом передача живоподобия в нашем случае, превращается в неумелую попытку употребить новый живописный принцип внутри традиционной плоскостной иконографической схемы, свойственной древнерусскому иконописанию. Известно, что благодаря государственной системе организации иконописных работ, эти принципы были освоены городовыми иконниками, которых вызывали в Москву со всей России «для скорых государевых дел» – например для росписи кремлёвских соборов. В организованной для этих целей Иконописной палате было собрано около ста пятидесяти мастеров из Ярославля, Костромы, Великого Устюга, Новгорода, Пскова и других городов. Они должны были выполнять работы под руководством жалованных царских изографов, тех иконописцев, которые не смогли перенять новые живописные приёмы и работать в общем стиле (хотя сами по себе они могли быть вполне профессиональными мастерами старой выучки), отправляли обратно, остальные «подравнивались» друг к другу и усваивали также новые иконографические изводы, которые после работы в Москве увозили в свои города. В результате к концу XVII века ушаковские приёмы или хотя бы их имитация внедрились практически повсеместно в силу естественного стремления провинциальных мастеров подражать высоким столичным примерам. О судьбе одного из таких «негодных» иконописцев, мы можем судить на примере псковского иконописца Феоктиста Евдокимова (уп. 1660 – 1666 гг.). В 1660 году он был вызван в Москву к стенному письму в Архангельском соборе. В 1666 г. прислан в Москву к стенному же письму в названном соборе, но по разбору государевых жалованных мастеров Симона Ушакова с товарищами, к стенному и иконному письмо оказался «негодным», и был отправлен обратно на родину.
Колорит иконы, в котором доминируют открытые, контрастирующие друг с другом красный и зелёный тона, жёсткий рисунок складок, обилие линейных рагранок и упрощённого мотива декора указывают на определенную связь иконы с традициями новгородского искусства второй половины XV – первой трети XVI веков. Однако по сравнению с новгородскими произведениями, пластика – менее активная, что свидетельствует о воздействии художественной культуры среднерусских центров. В этом отношении памятник сопоставим с иконой «Спас в силах» второй четверти – середины XVI веков из Карельского Сельца на Мсте (ЦМиАР), происходящей из земель новгородско-тверского пограничья. Примечательно, что в обоих произведениях сходно трактовано изображение Спаса в силах: композиция тяготеет к квадратным очертаниям, а зелёный овал (на публикуемой иконе — почти идеальный круг) расширяется, приобретает подчёркнутую массивность и плотно заполняется изображениями херувимов. На интересующей нас иконе персты правой руки Спасителя сложены в именословном благословении. Именословное перстосложение, как и любое другое, кроме двуперстного, было запрещено Стоглавым собором 1551 года, но возвращено в иконопись с реформой Никона. О том, что икона написана уже после церковной реформы второй половины XVII века свидетельствует и написание имени Иисуса Христа с двумя буквами IИ.* В данном случае необходимо отметить, что именование символов евангелистов в углах внешнего красного четырёхугольника остаётся дореформенным, где лев символизирует св. Иоанна Богослова, а орёл св. апостола Марка. Эту несостыковку можно отнести на счёт введения новых правил в именовании тетраморфа, с которыми, возможно, не успели свыкнуться как заказчики, так и исполнители образа «Спас в силах». Тем более, что только с 1788 года противники реформ патриарха Никона, официально называемые старообрядцами, были объявлены еретиками и преданы анафеме. Иконный щит выполнен без ковчега, это становится характерной приметой иконных досок при возведении нового типа рамных иконостасов. Царскими иконописцами в 1649 году в соборе Новоспасского монастыря впервые был сооружён иконостас нового типа по заказу царя Алексея Михайловича. При этом изменился также состав Деисуса, что явилось следствием намерения царя сблизить обиход Греческой и Русской Церкви. Однако первые пореформенные иконостасы по-прежнему оставались тябловыми.

В отношении изобразительных характеристик иконы необходимо отметить упрощённость геометрических форм: спрямлены лучи внутреннего ромба и внешнего квадрата; у овальной «миндалевидной» славы будто бы намечаются скруглённые углы в местах наибольшего приближения к лучам ромба; отсутствуют лучи, исходящие от Спаса сквозь изображения ромба и славы к углам внешнего квадрата. Графичность линейного рисунка и сдержанный цветовой строй иконы, базирующийся на сочетании жёлтой охры, красной охры и глауконита, свидетельствуют о стилистической близости данного памятника к иконописным произведениям северных новгородских территорий. Одновременно с исключительно традиционной трактовкой иконографической схемы в живописи личного иконописец образа «Спас в силах» делает попытку соответствовать современным реалиям, учесть новые требования при написании иконы, произошедшие в связи с реформой церкви и официальной столичной «моде» на жизнеподобие. Наш мастер находится в начале творческого пути и лишь начинает накапливать опыт в этой области. Именно по этой причине существуют значительные противоречия в визуальном строе иконы между новациями и традицией, свойственные переходным этапам. Живописные приёмы иконы наиболее выражены в «живоподобии» личного позволяют отнести время создания этого образа к третьей четверти XVII столетия.

а) Живописные особенности иконы, наиболее выраженные в «живоподобии» личного, позволяют отнести время создания этого образа к третьей четверти XVII столетия. Икона «Спас в силах» атрибутированна третьей четвертью XVII в.
б) Выявлена стилистическая близость иконы «Спас в силах» к иконописным произведениям северных новгородских территорий.
в) Происхождение иконы «Спас в Силах» связано с древней деревянной Преображенской церковью в селе Едрово (не позднее 1661 – 1662 гг.).
г) Предмет соответствуют категории культурная ценность, имеющая художественное значение согласно постановлению Правительства РФ от 14.09.2020 г. № 1425, п. 1.2., т.к. «создан 50 лет назад и более, является движимым предметом отправления религиозных культов»;
д) Предмет соответствует категории культурная ценность особого художественного значения в соответствии с пунктом 2.2 критериев отнесения согласно постановлению Правительства РФ от 14.09.2020 г. № 1425 – «созданные до 1900 года предметы отправления религиозных культов различных конфессий, языческих и других верований (за исключением культурных ценностей, сохранившихся до настоящего времени в значительном количестве (более 1000 экземпляров)».
е) Предмет подпадет под п. 3.3. и относится к «Художественная ценность; Предметы отправления религиозных культов различных конфессий» Приложения 2 пункта 2.20. «Культурные ценности, документы национальных архивных фондов, оригиналы архивных документов» Решения Коллегии Евразийской экономической комиссии от 21.04.2015 №30 «О мерах нетарифного регулирования».